拉斐尔

拉斐尔（意大利语：Raffaello，1483年3月28日或4月6日—1520年4月6日），全名拉斐洛·桑蒂或拉斐洛·桑齐奥（意大利语：Raffaello Santi／Sanzio），意大利文艺复兴盛期的画家与建筑师，与列奥纳多·达芬奇、米开朗基罗并称文艺复兴三杰。他生于马尔凯的乌尔比诺，父亲乔瓦尼·桑蒂（英语：Giovanni Santi）是乌尔比诺公爵的宫廷画家。他的画作构图清晰、形体明确、通体均衡。数百年来，人们一直视他为盛期文艺复兴最杰出的画家，欧洲学院绘画传统也奉他为古典典范，直到十九世纪中叶这一地位才开始动摇。

拉斐尔十一岁成为孤儿。1500年12月他还不满十八岁，文书就已经称他为“师傅”。早年他在卡斯泰洛城与佩鲁贾一带作画，画风紧随佩鲁吉诺；至于他是否确曾拜入佩鲁吉诺门下，近几十年来一直争论不休。1504年秋，他迁居佛罗伦斯，研究马萨乔的旧作以及列奥纳多与米开朗基罗的新作，画风随之迅速转变；此后他画圣母，多用金字塔式构图，让人物之间以动作相呼应。1508年下半年他赴罗马，翌年1月因宗座宫签字厅（英语：Stanza della Segnatura）的工作首次受薪，此后十二年间他为儒略二世与利奥十世两任教宗作画，直至去世。梵蒂冈诸厅的壁画是他规模最大的工程；《雅典学院》所在的签字厅则被视为十六世纪初古典主义的顶点。

同时代画家中，很少有人能经营起如此规模的生产组织。晚年不少大型壁画由他起稿，交由助手绘制；助手是否参与构思，至今仍有争议。他的构图还交给马坎托尼奥·雷蒙迪（英语：Marcantonio Raimondi）刻版，另有专人印制发行；他本人并不刻版，却主导了版画的制作与发行，这样的分工在当时尚属首创，也让他的作品在生前便已传至阿尔卑斯山以北。1515年前后他又为西斯廷礼拜堂设计《使徒行传》挂毯，全尺寸草图存世七幅，十七世纪起成为英国最重要的古典大师范本。

他的创作以素描为基础，存世数百件，其中不少作品的归属至今未有定论；他为《雅典学院》所画的等大草图，是存世最大的文艺复兴草图。画肖像时，他在《儒略二世像》中定下四分之三身侧坐的构图，后世统治者肖像多沿用这一范式；《利奥十世与两位枢机像》则以细致逼真的材质描绘著称。

绘画之外，1514年伯拉孟特去世，他接任圣伯多禄大殿总建筑师，翌年又奉命主管罗马城出土的古物。晚年他另主持一项计划：把古罗马十四区的主要遗迹逐一复原成图，平面、立面、剖面三样并具，并请人把维特鲁威译成意大利俗语。1520年4月6日他在罗马去世，年三十七，遵其遗愿葬于万神殿。他的死因至今没有定论：瓦萨里称他纵欲发热而死，晚近又有人提出他死于细菌感染。由于他长期代表学院传统，拉斐尔也成为十九世纪反学院艺术思潮的主要批判对象之一：拉斐尔前派直接用他的名字划界，罗斯金更把欧洲艺术三百年的走向系在他一人身上。当代研究则逐渐将关注重点由他传统上被视为“完美”的成果，转向其持续的艺术实验与创作焦虑。

拉斐尔的姓氏写法并不统一。《意大利人物传记辞典》第90卷（2017年）收有拉斐尔的词条，由弗朗切斯科·保罗·迪·特奥多罗和温琴佐·法里内拉执笔。这一条的标题作“桑蒂（桑齐奥）”，以桑蒂为本姓，桑齐奥为异体。他在世时，文书中另有一种称法，多写作“乔瓦尼·桑蒂之子、乌尔比诺人拉斐尔”：1500年12月10日他和埃万杰利斯塔·达·皮安·迪·梅莱托（英语：Evangelista da Pian di Meleto）签订巴伦奇祭坛画（英语：Baronci Altarpiece）合同，文书上写的是“Rafael Johannis Santis de Urbino”；他当时还不满十八岁，已经被称作“magister”（师傅）。

拉丁写法的“乌尔比诺人拉斐尔”在他生前就已通行。约1516年，吉罗拉莫·博尔贾（意大利语：Girolamo Borgia）在铭辞里称他“Raphaelem Urbinatem pictorem nobilissimum”；保罗·焦维奥在1520年代中期写下今存最早的一部拉斐尔传记，标题就是《Raphaelis Urbinatis vita》。

他的生日有两个说法，1483年3月28日和4月6日。3月28日一说出自瓦萨里，他记拉斐尔生于1483年耶稣受难日夜三时，而那一年的耶稣受难日正是3月28日；4月6日一说则由万神殿的墓志推得，墓志明写他“生于何日即卒于何日”，而他卒于1520年4月6日。两种说法彼此矛盾：他若生卒同为耶稣受难日，1483年的耶稣受难日并非4月6日。《意大利人物传记辞典》并列两说，不作裁决，还提到墓志究竟出自本博还是安东尼奥·特巴尔代奥（英语：Antonio Tebaldeo）之手，同样有争议。不同机构采用的日期亦不一致；英国国家美术馆的展览导读采用4月6日一说。

中文所称的“文艺复兴三杰”是后世逐渐固定下来的称谓。瓦萨里在《名人传》第三部分序言中确实把“第三种手法”的开创归于列奥纳多，把绘画臻于完美归于拉斐尔，把兼擅三艺的桂冠归于米开朗基罗，但当时并没有固定地把这三人并称：约1516年卡斯蒂廖内在《廷臣论》初稿里开列杰出画家，除拉斐尔外还列了列奥纳多、曼特尼亚、米开朗基罗和乔尔乔内。英语文献一般把三人合称为文艺复兴的“巨人”。

拉斐尔留下的直接文献极少。谢尔曼花三十年编成一部拉斐尔文献集，长达一千七百余页，取代了戈尔齐奥1936年的旧集。不过汤姆·亨利提醒，拉斐尔存世的亲笔书信只有两封，米开朗基罗的往来书信却有一千四百封。差距如此悬殊，有几方面原因：没有证据显示拉斐尔保存过书面档案；他家中人丁单薄，双亲早逝，也没有在世的兄弟姊妹；他本人还在一封信中说过不喜欢写信。现代研究对其生平的重建主要依据契约、教宗文书、付款记录与同时代人的记述，他本人几乎没有留下自述。

乌尔比诺公爵宫；拉斐尔的父亲曾在此充任宫廷画家

拉斐尔出生于马尔凯的乌尔比诺。1213年，施瓦本王朝将此地封给蒙特费尔特罗家族；1443年，教宗尤金四世又将其升格为公国。费德里科·达·蒙特费尔特罗（1422年－1482年）在位期间，这座规模不大的宫廷城市成为意大利重要的艺术与学术中心。他营建公爵宫、扩充图书馆，并于1474年获教宗西斯笃四世授予公爵及教会旗手（英语：Gonfalonier of the Church）头衔。费德里科在拉斐尔出生前一年去世，爵位由其子圭多巴尔多一世（英语：Guidobaldo da Montefeltro）继承；圭多巴尔多于1488年迎娶曼图亚统治者之女伊丽莎白·贡扎加（英语：Elisabetta Gonzaga）。

乌尔比诺宫廷收藏的作品可能构成了拉斐尔早期视觉经验的重要来源。当地可见皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的《鞭笞基督（英语：Flagellation of Christ (Piero della Francesca)）》；该画在1915年以前一直置于乌尔比诺主教座堂的圣器室。公爵宫则收藏约斯·范瓦森霍夫（英语：Justus of Ghent）的《使徒领圣体》，其祭坛座画《被亵渎圣体的奇迹》出自保罗·乌切洛。费德里科的书房（意大利语：Studiolo di Federico da Montefeltro）以错视木镶嵌和二十八幅名人像装饰，相关作品出自朱利亚诺·达·马亚诺（英语：Giuliano da Maiano）、贝内代托·达·马亚诺（英语：Benedetto da Maiano）、约斯·范瓦森霍夫及一般被认为是佩德罗·贝鲁格特的“西班牙人彼得罗”。1494年，卢卡·西尼奥雷利（英语：Luca Signorelli）也曾在乌尔比诺受托绘制游行旗幡。

拉斐尔的父亲乔瓦尼·桑蒂约于1440年至1445年间生于科尔博尔多洛，是乌尔比诺当地较重要的画家之一，并曾供职于费德里科的宫廷。除绘画外，他还撰写了约两万三千行的押韵编年史《乌尔比诺公爵费德里科·迪·蒙特费尔特罗的生平与事迹》，在其中评论了当时意大利与尼德兰的多位画家。《意大利人物传记辞典》认为，桑蒂是十五世纪少数具有明确学术自觉的画家之一，并在智识上对幼年的拉斐尔产生了决定性影响。

1480年，桑蒂迎娶富商之女玛姬亚·迪·巴蒂斯塔·恰尔拉。玛姬亚于1491年10月初去世，可能死于分娩，其所生女婴亦于当月夭折；拉斐尔当时八岁。翌年，桑蒂续娶金匠之女贝尔纳尔迪娜。1494年8月1日，桑蒂去世，十一岁的拉斐尔成为孤儿，此后与伯父巴尔托洛梅奥及继母就遗产问题发生诉讼。

没有直接证据能够说明拉斐尔是否接受过完整的人文主义教育。一项较重要的间接证据来自1514年至1515年前后：人文学者马尔科·法比奥·卡尔沃（英语：Marco Fabio Calvo）曾在拉斐尔家中，将维特鲁威的《建筑十书》译为意大利俗语。存世抄本明确记载，该译本完成于“乌尔比诺人乔瓦尼之子拉斐尔的家中”，现藏巴伐利亚州立图书馆。

讨论乌尔比诺宫廷文化时，研究者常引用卡斯蒂廖内的《廷臣论》。然而，卡斯蒂廖内直到1504年才开始为乌尔比诺诸公效力，该书亦迟至1528年才在威尼斯初版，其中四夜对话所描绘的是圭多巴尔多统治晚期的宫廷。该书所描绘的宫廷，时间上已在拉斐尔童年之后。

瓦萨里也记述过拉斐尔的童年。他称拉斐尔由生母亲自哺乳，又称其父将他带往佩鲁贾，送入佩鲁吉诺的工作室。然而，玛姬亚于1491年去世，乔瓦尼亦于1494年去世，两人都未能活到拉斐尔可能进入佩鲁吉诺工作室的时期。《意大利人物传记辞典》因此认为，《名人传》中的这段叙述更接近后世建构，而非可以直接采信的传记记录。

《蒙德十字架受难》，约1502年－1503年，英国国家美术馆藏。画上用银箔刮出的签名，是拉斐尔现存最早的亲笔署名之一

拉斐尔留下记录的最早活动在卡斯泰洛城。1500年至1504年间，他在那里画了三件祭坛画和一面游行旗幡。第一件是《圣尼各老·达·托伦蒂诺的加冕》：1500年12月，商人安德烈亚·巴伦奇为圣奥斯定堂的家族礼拜堂订下此画，拉斐尔与曾侍奉其父的画家埃万杰利斯塔·达·皮安·迪·梅莱托共同签订合同，两人在1501年9月13日收到十六杜卡特尾款。1789年的地震严重毁坏了这幅祭坛画，此后它遭到肢解，今仅存四块残片，分藏布雷西亚托西·马蒂嫩戈美术馆、卡波迪蒙特博物馆和卢浮宫。

拉斐尔是否曾正式师从佩鲁吉诺，传统说法出自瓦萨里：乔瓦尼·桑蒂自认无可再教，决意把儿子送到当时公认画坛第一人的佩鲁吉诺处，母亲送别时泪下不止。英国国家美术馆2022年的系统目录持相反意见，作者卡罗尔·普拉佐塔和汤姆·亨利写道，1502年至1504／05年之外更早的正式学徒关系“并非所有学者接受，本目录作者亦不接受”。他们给出三条理由：拉斐尔1500年至1502年的最早几件作品，风格更像其父桑蒂，不像佩鲁吉诺；1500年12月的文书里，他不满十八岁便已是独立的“magister”，合作者又是桑蒂的旧部；拉斐尔与佩鲁吉诺往来密切而有据可查，是1502年至1504年的事，那几年他越来越多地在佩鲁贾活动。同一部目录仍然承认，他与佩鲁吉诺有过直接接触“几无疑问”。

主张拉斐尔在1490年代已与佩鲁吉诺建立正式师承关系的学者，多把《蒙德十字架受难》视为他出师后的第一件独立作品，定在约1500年至1501年；按不支持早期师承说者的时序，此画则应定于1502年至1503年，这一时期也是其作品受佩鲁吉诺影响最为明显的阶段。国家美术馆现在把它着录为约1502年至1503年的作品，油彩画在杨木板上，高283.3厘米，宽167.3厘米。另有一说十九世纪就已流传，把西尼奥雷利（英语：Luca Signorelli）和提摩泰奥·维蒂（英语：Timoteo Viti）视为他早年的老师。约翰·大卫·帕萨凡特（英语：Johann David Passavant）在专著中记录了这些说法，却判定“所有这些推测在历史上都缺乏根据，甚至不大可能”，其理由是拉斐尔当时约为十二岁。

师承关系虽无定论，风格上的依赖却清晰可辨。《蒙德十字架受难》与佩鲁吉诺原置于佩鲁贾蒙特里皮多的《圣徒受难图》有多处渊源：两名天使腰带的飘举、用以指代日蚀的日月，以及圣母、圣若望与抹大拉的马利亚三人姿态的大要，都可上溯至该作；圣热罗尼莫则取自佩鲁吉诺1500年的泰齐祭坛画。在画法上，两人更为接近。国家美术馆《技术公报》第25卷检测了拉斐尔赴罗马前的七件藏品，认为他画肉色“紧随佩鲁吉诺工坊的画法”。约1502年至1503年起，他的肉色层比风景、天空、衣褶都涂得极薄，在X光片上留下明显的暗区；公报据此指出，两人画作的X光影像“在这方面极其相似”。衣褶和肉色收尾时，他常用深色排线笔触加深阴影，公报明确注明这是“源自佩鲁吉诺的方法”。气相层析质谱分析还在多处测出干性油里掺了松脂，例如《亚历山大的圣加大肋纳》的红色罩染，用的是加热聚合的亚麻仁油掺松脂。

瓦萨里称，拉斐尔摹仿佩鲁吉诺到了“摹本与原作无从分辨”的地步，还举佩鲁贾的奥迪祭坛画为例：不熟悉两人手法的人，一定以为它出自佩鲁吉诺之手。该画今题《圣母加冕》，梵蒂冈博物馆把年代定在1502年至1504年。画原先作在木板上，后来移置画布，用的是油性蛋彩，高272厘米，宽165厘米。

不过瓦萨里这一段的时序有误。国家美术馆目录指出，他和平图里乔在锡耶纳皮科洛米尼图书馆的合作早于《圣母的婚礼》，可以定在1502年至1503年；圣奥斯定堂祭坛画的合同又是他与埃万杰利斯塔共同签订的，他并非独力作画。锡耶纳一事另有实物为证：平图里乔和锡耶纳总主教在1502年6月29日订立合同，而摩根图书馆藏有一幅构图稿（约1502年－1503年），过去时而归于平图里乔名下，现代学者则普遍认为出自拉斐尔之手。

佩鲁吉诺《圣母的婚礼》，约1500年－1504年，卡昂美术馆藏

拉斐尔《圣母的婚礼》，1504年，布雷拉美术馆藏

翁布里亚时期收束于1504年的《圣母的婚礼（英语：The Marriage of the Virgin (Raphael)）》。他用油彩画在木板上，画高170厘米，宽118厘米，画上署“RAPHAEL URBINAS / MDIIII”。1805年，这幅画从卡斯泰洛城圣方济各堂移入布雷拉美术馆。佩鲁吉诺画过同一题材（今藏卡昂美术馆，1499年受托，1500年至1504年完成），说明师徒之别时，人们引用最多的即为这两幅画。布雷拉美术馆的说明认为，拉斐尔沿用了前辈的构图骨架和图像程式，却算得像数学一样精确，又把各部分按主次层层排定，于是把它提升为“一个连贯的有机体”；画中建筑准确到让学者怀疑他作画时用过木制模型。卡昂美术馆的分析则指出，到拉斐尔手上，前景人物摆脱了并列成排的处理，各具体积也各有动势，中景随之展开，神庙退往后方；空间的经营依旧讲求几何，得到的效果却与老师的不同。

《草地上的圣母》，1505年或1506年，维也纳艺术史博物馆藏

拉斐尔于1504年秋迁居佛罗伦斯。关于此事，学界向来引用一封推荐信为证：乌尔比诺公爵夫人乔万娜·费尔特里亚·德拉·罗韦雷在10月1日写信给正义旗手皮耶罗·索德里尼，博塔里于1754年最早将其刊布。谢尔曼编文献集时把它归入伪造文书，说自己“毫不怀疑该信是赝品”；亨利则指出，谢尔曼所作的四页评注并未充分证明该信为伪作；由于原件已不可见，信中的异常之处亦无法重新核验；英国国家美术馆的目录也只说这封信“著名但时而受争议”。因此，该信不足以单独说明其为何迁居佛罗伦斯。瓦萨里另有说法：拉斐尔在锡耶纳听画家们盛赞列奥纳多在教皇厅所作的骑兵群像草图，以及米开朗基罗与之竞赛所作的裸体人物，于是放下手头工作赶往佛罗伦斯。

迁居佛罗伦斯后，他的画风转变很快。《意大利人物传记辞典》说，在这里他既见到十五世纪托斯卡纳一脉的遗产，卢卡·德拉·罗比亚、多纳泰罗与马萨乔皆在其列，又赶上“现代风格”最初的那批成果，出自米开朗基罗、列奥纳多、巴尔托洛梅奥修士与皮耶罗·迪·科西莫之手，画风由此改观。肖像上对他起决定作用的是列奥纳多的心理刻画；至于《基督下葬》，则是他就米开朗基罗青年时期的成绩所作的一次正面较量。

这一时期他绘制了一批圣母像，其声名主要由此而来。《金翅雀圣母》是为洛伦佐·纳西1506年2月的婚礼而画的，乌菲兹美术馆把它定在“1506年2月之前”。这幅画用油彩画在木板上，高107厘米，宽77.2厘米；馆方认为，画中的金字塔构图既学列奥纳多已佚的《圣母子与圣安妮》草图，也学米开朗基罗的《布鲁日圣母》，画上还用了晕涂法。《草地上的圣母》为佛罗伦斯贵族塔代奥·塔代伊而作，画在杨木板上，高113厘米，宽88.5厘米。此画今藏维也纳艺术史博物馆，馆方把年代定在“1505或1506年”。《大公爵的圣母（英语：Madonna del Granduca）》现藏碧提宫帕拉蒂纳美术馆，年代定在约1506年至1507年；X光检查发现，画上原本有室内建筑和远景，后来被涂掉，人物才孤立在暗底之前。《坦比圣母（英语：Tempi Madonna）》现藏老绘画陈列馆，年代定在约1507年，《美丽的女园丁》现藏卢浮宫，年代定在约1507年至1508年。

《安西代伊圣母（英语：Ansidei Madonna）》与《草地上的圣母》的题记既可读作“MDV”，也可读作“MDVI”，两画的定年因此在1505与1506之间摇摆。国家美术馆认为，安西代伊那两道竖笔不过是填补金边时随手画的，何况这幅画的风格与1505年以后不合，故定在1505年；维也纳一方则仍旧两说并存。

他也画肖像。阿尼奥洛·多尼和妻子马达莱娜·斯特罗齐的一对肖像今藏乌菲兹，年代定在约1504年至1507年。两幅尺寸相同，高63.5厘米，宽45厘米，原本可以像双联板那样开合。乌菲兹认为这两幅同列奥纳多的《蒙娜丽莎》十分相近，说明拉斐尔至迟在1504年底就已在佛罗伦斯见过该画；不过他没有采用晕涂法，而是把空间画得清晰坚实，面孔、织物和珠宝都一一刻画出来。

《基督下葬》（巴利奥尼祭坛画），1507年，博尔盖塞美术馆藏

《基督下葬》总结了这一时期，是巴利奥尼祭坛画的中央板，作于1507年。画用油彩画在木板上，高174.5厘米，宽178.5厘米，左下角有金字签名“RAPHAEL·VRBINAS·M·D·VII”，今藏博尔盖塞美术馆。订画的是阿塔兰塔·巴利奥尼，画要挂在佩鲁贾圣方济各·阿尔·普拉托堂她家族的礼拜堂内；她的儿子格里福内托死于权力内斗，即葬于此。馆方指出，拉斐尔画了大量亲笔素描，构图逐步修改，由传统的《哀悼基督》图式改为最终搬运遗体的动态场面。他学米开朗基罗，有实物为证：大英博物馆今存他的一幅习作（约1507年－1508年），画的正是画中的抬尸者，摹自米开朗基罗为佛罗伦斯主教座堂所雕的《圣马太》。同一部目录还说，《亚历山大的圣加大肋纳》的对立式平衡姿势优美，有一部分取自列奥纳多的站立《丽达》，拉斐尔不久前临摹过这件作品。

所谓“佛罗伦斯时期”，他并未始终居于城中，而是往返各地。瓦萨里即如此记载：拉斐尔先因父母亡故回乌尔比诺料理家务，再去佩鲁贾画安西代伊祭坛画和圣塞维罗的湿壁画；阿塔兰塔·巴利奥尼来请托，他答应从佛罗伦斯回来再画，于是在佛罗伦斯画成草图，随后返回佩鲁贾完成。文书也能佐证：1505年12月12日，他在佩鲁贾城外蒙泰卢切的克拉丽会修院签约，绘制一幅《圣母加冕》；1507年5月，他又在乌尔比诺为伊丽莎白·贡扎加画了一幅《橄榄园中的基督》（已佚）。

他离开佛罗伦斯的确切时间没有直接记载，只能据数件文书推定。1508年4月21日，拉斐尔在佛罗伦斯写信给舅父西莫内·恰尔拉，信中悼念圭多巴尔多公爵去世，又托人转求新公爵写信给索德里尼，为他争取“某个可供工作的厅室”。同年5月到7月，佛罗伦斯向“画家拉斐洛·迪·乔瓦尼”支付了两笔款项，一笔用于为米开朗基罗的《大卫》制作镀金遮体花环，一笔用于为旧宫画一幅圣母子。弗朗切斯科·卡利奥蒂（意大利语：Francesco Caglioti）最先主张这个画家就是拉斐尔；路易斯·瓦尔德曼（英语：Louis Waldman）认为他是佛罗伦斯人拉斐洛·迪·乔瓦尼·里科马尼；谢尔曼则在文献集的评注里说明，他不相信这些文书指的是拉斐尔。汤姆·亨利说：一个刚到佛罗伦斯的画家出现在市政付款记录上，记录却不提他来自乌尔比诺，这一点难以令人信服。他第一次领到薪金是因为梵蒂冈签字厅的工作，时间已到1509年1月13日。《华盖圣母（英语：Madonna del Baldacchino）》是他在佛罗伦斯时期没有画完的一幅，今藏帕拉蒂纳美术馆；1987年至1991年的修复查明，全画各处完成度不一，没有一处真正画毕，正与瓦萨里所记它被弃置未完相合。

《雅典学院》，1509年－1511年，宗座宫签字厅

拉斐尔前往罗马，一般认为是伯拉孟特引荐的。瓦萨里记载，伯拉孟特当时供职于儒略二世，因与拉斐尔有亲戚关系，又同是乌尔比诺人，便写信给他，说自己已劝服教宗新建数间厅室，正可供他一展所长。瓦萨里成书时拉斐尔已去世数十年。1509年1月13日，拉斐尔第一次为签字厅的工作领到薪酬。

他到罗马时，宗座宫的房间大多已有人绘制，或正在绘制，瓦萨里列举了皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡、西尼奥雷利（英语：Luca Signorelli）和米兰人布拉曼蒂诺（英语：Bramantino）等人。瓦萨里又说，儒略二世看过拉斐尔画的成品，便下令将其他大师所作场景无论新旧一律铲除，使荣耀归于拉斐尔一人。不过，部分早期装饰仍被保留下来。索多马（英语：Il Sodoma）画在签字厅天顶上的部分原本也在拆毁之列，拉斐尔予以保留，并沿用了索多马分隔画面的框格与怪诞纹（英语：Grotesque (architecture)）装饰；今天看到的天顶，框架出自索多马，框内的画出自拉斐尔。

《圣礼之争》，1509年－1510年，签字厅

“签字厅”这一名称来自圣座最高法庭，是后世形成的称呼。儒略二世在位时，此处实为教宗的图书室兼私人书房，四壁的题材也据此用途设定。壁画绘于1508年至1511年间。

梵蒂冈博物馆把整套方案解释为人类精神的三大范畴“真、善、美”：《圣礼之争》画超自然之真，《雅典学院》画理性之真，枢德、超德与法律一壁画善，《帕纳索斯山》画美。中文材料常见的“神学、哲学、诗学、法学”四分，则来自天顶四枚圆形拟人像各自对应下方的一面墙；瓦萨里笔下的天顶也能印证这一分法。

四壁画中的多数人物可以辨识。《雅典学院》的背景是一组拱券，中央并立着亚里士多德和柏拉图，两人分持《蒂迈欧篇》与《伦理学》，四周的哲学家围成一圈；台阶上，第欧根尼倚卧持杯，另有星占家和几何学家持圆规在板上作图。画中部分人物采用了同时代人的面貌。瓦萨里就认出俯身持圆规的那位是伯拉孟特，还说拉斐尔也将自己画入其中。

这套方案出自谁的设计，克里斯蒂安娜·若斯特-戈吉耶（英语：Christiane Joost-Gaugier）在2002年的专著里逐条论证，设计者是教宗图书馆员托马索·英吉拉米（英语：Tommaso Inghirami）；慕尼黑大学的乌尔里希·菲斯特雷尔（英语：Ulrich Pfisterer）写书评反驳，说这一假说“本身并非不可信，却拿不出任何哪怕稍具强制力的证明”，并批评该书将美第奇的徽记读作指涉儒略二世。瓦萨里自己如何看待《雅典学院》，与今天通行的说法也不相同：他说这幅画画的是神学家们在调和哲学、星象学与神学。

《驱逐赫利奥多罗斯》，1511年－1512年，赫利奥多罗斯厅

与签字厅相邻的是赫利奥多罗斯厅，儒略二世用来私下接见来客。这一厅的方案带有政治意图：教宗意在驱逐占据意大利的法军，恢复教廷的世俗权力，四壁便统一于“上帝赐予受威胁之教会的奇迹般护佑”这一主题之下。《驱逐赫利奥多罗斯》表现教会财产受威胁，《博尔塞纳的弥撒（英语：The Mass at Bolsena）》表现信仰受威胁，《圣伯多禄获救（意大利语：Liberazione di san Pietro (Raffaello)）》表现教宗其人受威胁，《大利奥会晤阿提拉（英语：The Meeting of Leo the Great and Attila）》表现教会所在之地受威胁。《圣伯多禄获救》暗指的是儒略二世本人，因他当选教宗前的领衔头衔即圣伯多禄锁链堂枢机；这幅画也以处理光源著称，天使的神光、黎明、月光、火炬光同时出现，并画出这些光落在铠甲上的反射。这一厅的工程历经两任教宗，《阿提拉》一壁至儒略二世去世、利奥十世继位后方才绘制。

《儒略二世像》，1511年，英国国家美术馆藏。二十世纪中叶以前，人们长期把它当作摹本

《儒略二世像》经历一个多世纪的归属争议后，才被重新认定为拉斐尔真迹。伦敦国家美术馆所藏的一本（NG27），十九至二十世纪一直被降格看待：帕萨凡特1839年即称其为摹本，瓦根（英语：Gustav Friedrich Waagen）1854年称其为“一件出色的旧复制品”，塞西尔·古尔德（英语：Cecil Gould）1962年编的馆藏目录仍着录为某位不具名十六世纪画家的“仿拉斐尔”；当时公认的原作是乌菲兹本。最先提出疑问的是康拉德·奥伯胡贝尔（英语：Konrad Oberhuber）。古尔德随即安排X光检查、重新审看画作，并于1970年将其修复：背景之下藏有一处被部分遮盖的教宗徽记，一个此前被读错的编号亦可与1693年博尔盖塞藏品清册相合，由此确认这幅画即1513年在人民圣母堂展出的那一幅。技术检查又查明拉斐尔曾改动背景：原来画的是蓝底斜带纹样，其中有圣伯多禄交叉的双钥和一顶带垂带的主教冠，后来他以至多三层绿色覆盖；今天隐约可见的钥匙与冠形，系绿层磨损后显露，并非画家本意。乌菲兹本在这部目录里现着录为十六世纪佚名画家的仿作。

该画的定年可以画中教宗蓄须的时间为依据。儒略二世在1510年8月至12月间蓄起胡须，起誓法军一日不退出意大利就一日不剃，1512年3月局势好转后剃去，他蓄满胡须的形貌因此只维持了约十五个月。学者由此分成三派：一派将时间限定在1511年6月末至8月中这一短暂区间，理由是签字厅《格里高利九世颁布教令集》中的教宗肖像似乎以此画为蓝本；亚历山德罗·巴拉林主张1512年至1513年；还有人认为胡须此时已成教宗的固定特征，不足以作为定年依据。国家美术馆的目录最后说，1511年秋冬也不能排除。画中教宗取四分之三身，身体侧向画面而坐；这一姿势此后成为统治者肖像反复沿用的样式，提香与委拉斯开兹都受过它的影响。

同一时期他还承接了另外几件重要委托。《福利尼奥的圣母（英语：Madonna of Foligno）》由西吉斯蒙多·德·孔蒂出资订制，原是罗马天坛圣母堂的主祭坛画。梵蒂冈博物馆将其定在1511年至1512年。这幅画用油性蛋彩画成，先画在木板上，后来移置画布，高308厘米，宽198厘米。他又为锡耶纳巨富阿戈斯蒂诺·基吉在台伯河西岸的宅邸画了《加拉泰亚的凯旋》。这座敞廊由数人分头装饰：佩鲁齐1511年在拱顶画基吉的星占天宫图，塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博在1511年至1512年的冬天画了九个半月楣，题材取自奥维德《变形记》；敞廊则因拉斐尔画的加拉泰亚而得名。

拉斐尔在梵蒂冈诸厅作画期间，米开朗基罗正在相邻的西斯廷礼拜堂绘制天顶。罗马圣奥斯定堂（英语：Basilica of Sant'Agostino, Rome）的《先知依撒意亚》是两人关系的一处交点。这幅湿壁画由教廷教士、人文主义者约翰·戈里茨（意大利文作乔瓦尼·科里乔）出资，画在堂内一根柱墩上；皇家收藏信托与该堂的官方说明都把它系于1511年至1512年。它不是独立作品：同一柱墩上另有桑索维诺（英语：Andrea Sansovino）所作圣亚纳、圣母与圣婴的雕塑群和一座祭坛，戈里茨本人的墓就在柱墩之下。《意大利人物传记辞典》记载，戈里茨自1512年起出资装饰这座献给圣亚纳的祭坛，委托拉斐尔画两天使拱卫的先知。这座祭坛后世遭到拆散，今日只是部分复原。

皇家收藏信托指出，画中人物的纪念碑式体量尤其显出西斯廷天顶画的影响。瓦萨里给出的解释更具戏剧性：米开朗基罗与教宗冲突、避往佛罗伦斯期间，掌管礼拜堂钥匙的伯拉孟特让友人拉斐尔入内观看，拉斐尔见后随即把已经画完的《依撒意亚》重画一遍，画法“远为高明宏大，更具庄严”；米开朗基罗后来见到这幅画，认定伯拉孟特是有意让他吃亏、以成全拉斐尔。皇家收藏信托对此有保留，认为拉斐尔很可能并未如瓦萨里所称那样把整个形象重画。米开朗基罗本人授意、孔迪维（英语：Ascanio Condivi）1553年所撰的传记讲法也不同：拉斐尔见到新揭幕的半幅天顶后“通过伯拉孟特设法去画其余部分”，米开朗基罗为此当面向儒略二世控诉伯拉孟特，书中并无私下入内观看的情节。

竞争也留在图像与文字里。梵蒂冈博物馆的说明称，《雅典学院》中倚在大理石块上书写的悲观主义哲人赫拉克利特有着米开朗基罗的面貌；盎博罗削草图2019年修复项目的资料指出，这个形象是在壁画定稿阶段才添入前景的，现存草图上并没有他，但红外检测显示该处留有扑粉转印的痕迹，说明另作过一张单独的小稿。米开朗基罗1542年10月致某位“蒙席”的信中写道，他与儒略二世之间的一切不和都出于伯拉孟特和乌尔比诺的拉斐尔的嫉妒，而拉斐尔嫉妒得有理，因为“他关于艺术所有的一切，都是从我这里得来的”。孔迪维则记下另一面：米开朗基罗从不嫉妒他人的成就，对所有人一向公开称赞，连曾与他有过争执的拉斐尔也不例外，只是说过拉斐尔这门艺术不是得自天性，而是靠长期钻研得来。

《西斯廷圣母》，1512年－1513年，德累斯顿历代大师画廊藏 《博尔戈火灾》，1514年。该厅署拉斐尔之名，动笔的却大多是工作室

利奥十世在位期间，拉斐尔接下的工程越来越大，亲手画的部分却越来越少。博尔戈火灾厅原本用作餐厅，教宗把装饰任务交给拉斐尔，拉斐尔又将其中很大一部分交由自己的画室完成，整项工程在1514年至1517年间完工。四壁所画均为两位同名前任教宗利奥三世和利奥四世。瓦萨里的记述十分明确：拉斐尔在梵蒂冈诸厅“始终雇人按他自己的设计推进工作”，自己则不断监督全局；他评价该厅的裸体人物时也有所保留，称其画得虽好，却并非处处卓越，一部分原因就在于拉斐尔让别人按他的设计上色。《奥斯蒂亚之战（英语：The Battle of Ostia）》中的利奥四世实际画的是利奥十世，两旁站着比别纳枢机和朱利奥·德·美第奇枢机。

在基吉的法尔内西纳别墅，底层另一座敞廊的拱顶画于1518年，动笔的是“拉斐尔的画派”，依据的是大师的素描，题材取自阿普列尤斯《金驴记》中爱神与普赛克的故事，故称爱神与普赛克凉廊。整体布局和各场景的人物都由拉斐尔构思，真正动笔的多是他的工作室成员：佩尼、朱利奥·罗马诺，以及画出花果垂饰的乔瓦尼·达·乌迪内。

四厅中的最后一厅君士坦丁厅用来接待宾客、举行正式典礼，装饰却在他身后才画。梵蒂冈博物馆指出，这间厅由拉斐尔的弟子依大师的素描装饰，拉斐尔在工程结束前就已早逝；厅名取自君士坦丁，他是首位正式承认基督教的罗马皇帝，四壁分别画《十字架显现》《米尔维安桥之战》《君士坦丁受洗》和《罗马的赠与》。

《西斯廷圣母》是为皮亚琴察圣西斯托修道院教堂而作，德累斯顿历代大师画廊着录的年份是1512年至1513年，尺寸269.5 × 201厘米。馆方还指出，这幅画画在画布上而不是木板上，在拉斐尔的作品中并不多见。这幅画在皮亚琴察默默无闻二百余年，入藏德累斯顿的经过见“圣母像”节。瓦萨里记载，它是为该堂本笃会的主祭坛而画，画面上是圣母与圣西斯托、圣巴巴拉。

《椅中圣母》画在木板上，是一幅直径71厘米的圆形画，今藏碧提宫帕拉蒂纳美术馆。乌菲兹把年代定在约1512年，意大利文化部中央目录则着录为1513年至1514年。

这一时期的肖像中，《利奥十世与两位枢机像》1518年初秋运抵佛罗伦斯，挂在教宗侄儿洛伦佐·德·美第奇婚宴的餐桌上方，代无法亲临的教宗出席。乌菲兹2020年修复此画并做了科技检测：背景建筑的刻线网格连同上面的颜料层，在三个人物的轮廓处均齐整断开，证明教宗与两位枢机从构思之初就是一体，并非后人加笔。瓦萨里描述这幅画时，最推重其摹写实物的技艺：天鹅绒的绒面、锦缎窸窣的光泽，以及教宗座椅上的抛光金球，球面映出窗光与四壁。同一时期他还画了《巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内像（英语：Portrait of Baldassare Castiglione）》与《戴头纱的女子》（见“肖像画”节）。

《耶稣显圣容》，1516年－1520年，梵蒂冈绘画馆藏

《圣则济利亚的狂喜（英语：The Ecstasy of Saint Cecilia）》为博洛尼亚圣若望山堂内埃莱娜·杜利奥利的小堂而作，画中的乐器部分出自弟子乔瓦尼·达·乌迪内（英语：Giovanni da Udine）之手；今藏波隆那国家美术馆（英语：Pinacoteca Nazionale, Bologna），油彩，原作于木板、后移置画布，高236厘米，宽149厘米，馆方标注年份为1518年。

1518年，利奥十世借侄子洛伦佐·德·美第奇与玛德莱娜·德·拉图尔·多韦涅（英语：Madeleine de La Tour d'Auvergne）联姻之机，把拉斐尔的两幅画送往法国宫廷，作为给法兰索瓦一世的外交馈赠：《圣米迦勒战胜恶魔（英语：Saint Michael Vanquishing Satan）》（“大圣米迦勒”）布面油画，高268厘米，宽160厘米，衣袍边缘署“RAPHAEL VRBINAS.MD XVIII”；《圣家族（英语：Holy Family of Francis I）》布面油画，高207厘米，宽140厘米，由拉斐尔与工作室合作完成。两画今均藏卢浮宫。

《在往加尔瓦略山路上的跌倒（英语：Christ Falling on the Way to Calvary）》俗称“西西里的昏厥”，由雅各布·巴西利奥委托，为巴勒莫痛苦圣母修道院而作；普拉多博物馆着录为拉斐尔及其工作室1515年至1516年的作品，油彩，原作于木板、后移置画布，高318厘米，宽229厘米。普拉多的看法是，画中所见是拉斐尔对身心极端状态的关注；就语调之偏于修辞、以及构图上两条对角线在基督处交会这两点而言，此作与梵蒂冈挂毯草图相类。该馆的百科词条另指出，丢勒《小受难》版画的构思到此被大加扩充：人物增多，叙事的路线自右上角起，先趋前景，再折向纵深，呈漩涡之势。

他最后一项大委托是《耶稣显圣容》。梵蒂冈绘画馆把它定在1516年至1520年，媒材是板上油性蛋彩，尺寸410 × 279厘米。这幅画来自一次成对的委托：朱利奥·德·美第奇枢机为纳博讷主教座堂订两幅画，《显圣容》交给拉斐尔，《拉撒路的复活》交给塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博。两人互相竞争，有当时的书信为证：1517年1月塞拉约致信米开朗基罗，信中揣度拉斐尔迟迟不动笔的缘故：一来不愿与塞巴斯蒂亚诺正面相较，二来恐怕自己的构思为人所取；1518年7月，塞巴斯蒂亚诺又告诉米开朗基罗，他自己故意推迟完成，不愿让拉斐尔在《拉撒路》画成前看到，而拉斐尔的《显圣容》当时似乎尚未动笔。1520年4月，拉斐尔去世后一周稍多，两幅祭坛画一同移入梵蒂冈并置展出。

瓦萨里认定《显圣容》全出拉斐尔之手：他两次强调拉斐尔以不间断的劳作亲手将画推向至高的完美，又说拉斐尔从前让别人代为上色，事后很后悔，于是决意独力画完这一幅；后世则长期认为下半部若干人物由朱利奥·罗马诺与詹弗兰切斯科·佩尼（英语：Gianfrancesco Penni）补笔，究竟补了哪些至今没有定论。瓦萨里还记录了该画在颜料上的一项问题：拉斐尔在这幅画上用了印刷用的烟黑，这种颜料会随时间进一步变暗，也损及与它调和的其他颜色，以致该画在其所处时代已显得十分晦暗。这幅画最终没有运往法国。拉斐尔去世后，枢机将该画留作自用，后来捐给罗马的圣伯多禄山上堂（英语：San Pietro in Montorio），安放在主祭坛上；1797年因《托伦蒂诺条约》被劫往巴黎，1816年归还。《显圣容》与《在往加尔瓦略山路上的跌倒》一同显示出他最后几年的取向：与其说趋向风格主义，不如说更接近原始巴洛克。

在罗马，拉斐尔与教廷周边的人文学者往来密切。1516年4月3日，本博自罗马写信给枢机贝尔纳多·多维齐，说次日将与拉斐尔、安德烈亚·纳瓦杰罗、阿戈斯蒂诺·贝亚扎诺和卡斯蒂廖内同游蒂沃利。同月19日本博再度致信多维齐，称拉斐尔为费拉拉诗人安东尼奥·特巴尔代奥（英语：Antonio Tebaldeo）所画的肖像逼真到“他本人都不及这幅画像那样像他自己”。特巴尔代奥为此写了一首十四行诗，说若自己写诗的本领能及拉斐尔作画，那么他笔下的拉斐尔也会像拉斐尔笔下的他一样逼真；他在遗嘱中规定，这幅肖像于受赠人身后应归维罗纳城所有。

卡斯蒂廖内既是拉斐尔的画中人，也是他的中介与文字上的助手。1515年11月8日，卡斯蒂廖内写信给伊莎贝拉·德斯特，报告他已请拉斐尔着手她所要的那幅画，并转达画家索要尺寸与光线方位的要求。《致利奥十世论古典建筑的信》出自拉斐尔之手，文辞则由卡斯蒂廖内协助。本博的作用在文书一面：1515年8月27日任命拉斐尔为古物总监的教宗简札即由他起草。教廷图书馆员托马索·英吉拉米（英语：Tommaso Inghirami）自1510年起与拉斐尔往来，并可能作为顾问参与了拉斐尔房间的图像方案设计。

费拉拉人文学者切利奥·卡尔卡尼尼1519年10月起居于罗马，与拉斐尔和马尔科·法比奥·卡尔沃（英语：Marco Fabio Calvo）结交，并由此获得日后研究考古学的指点。他在一封致雅各布·齐格勒（英语：Jacob Ziegler）的信中称拉斐尔为“一切画家之首”，说他无论在理论还是实践上都轻易超群；同一封信还写道，拉斐尔供养这位年迈的卡尔沃，把他当作老师和父亲一般敬奉照料，事事向他请教。

拉斐尔在教廷先后担任过几项职务，彼此性质并不相同。1511年10月4日，儒略二世任命他为“宗座简函缮写员”（scriptor brevium apostolicorum），文书里称他为“Johannis de Urbino scolari”，意在使他获得一份优厚而稳定的收入。瓦萨里还提到他生前另有一个宫廷职位，意大利文原文写作 cubiculario，即内侍。他1515年受任古物总监，则是另一类任命（见“古物总监与罗马复原计划”节）。

1514年7月1日，他写信告诉舅父，枢机贝尔纳多·多维齐（英语：Bernardo Dovizi da Bibbiena）已经把自己的一个侄女玛丽亚许配给他。瓦萨里则记载：枢机多年劝他迎娶自己选定的妻子，他未直接拒绝这一安排，推说愿意再等三四年；期限届满，枢机提醒他昔日的承诺，他方才接受枢机的侄女，但始终不情愿，此后数月仍未完婚。这位女子很可能先于拉斐尔去世，能确定的是她1521年12月1日以前已经去世。

婚事何以一拖再拖，瓦萨里归因于一则传闻：有人向拉斐尔透露，待他画完手头这座大厅，教宗便将授予他枢机之位。《意大利人物传记辞典》指明这只是瓦萨里的说法，并不视为事实；米拉内西校订本的编者注则认为此说缺乏依据：拉斐尔的一切工作都由教廷金库付酬，何况从来没有人拿这样显赫的教会职位来奖赏艺术上的功绩。

《拉·福尔纳里娜》，约1518年－1519年，罗马巴贝里尼宫藏。画中人的身份至今不明

他的情人，瓦萨里全书只写“他的心上人”，始终未指明其姓名；今天流行的“玛加丽塔·卢蒂”之名并不见于《名人传》。

拉斐尔于1520年4月6日去世，享年三十七岁。瓦萨里称他卒于自己生日当天，即耶稣受难日；米基耶尔（英语：Marcantonio Michiel）在日记里写的却是4月6日夜到7日之间，还说他的死“尤其令文人痛惜，因为他未能完成正在进行的古罗马地志与图绘”。

阿方索·保卢奇1520年4月7日从罗马写信给费拉拉公爵，称那是“一场持续而剧烈、八天前发作的热病”；米拉内西校订本的编者注却说他病了十五天。

拉斐尔的死因长期存在争议。瓦萨里的叙述带有明显的道德训诫色彩：拉斐尔暗中纵情欢爱，某次逾度后高热归家，医生误以为他是受了暑热，他又不愿说明自己的放纵，医生因误判病因而对其施行放血，最终耗尽了他的体力。隆盖纳与蓬吉莱奥尼早在十九世纪就依据医学实践和几位同时代人的记述，主张他死于恶性热病，也就是恶性疟。2021年，里瓦等人再次提出，放血治疗可能是导致其死亡的重要因素。他们认为拉斐尔患有肺部疾病，只因他隐瞒行踪，医生误判病情，采用了这种危险的疗法。

2026年沙利耶等人化验了安格尔当年获赠的那段肋骨，从骨髓样本中检出新潟诺卡氏菌（Nocardia niigatensis）的蛋白质组特征，据此推测拉斐尔死于诺卡氏菌感染。

罗马万神殿内的拉斐尔墓

瓦萨里记载，拉斐尔临终前立了遗嘱：先把情人送出宅邸，留给她一笔足以体面度日的钱财；再把财物分给弟子朱利奥·罗马诺、佛罗伦斯人詹弗兰切斯科·佩尼和一位在乌尔比诺当神父的亲戚；他又拨出一笔钱，命人修复万神殿的一处古龛，在那里设祭坛、立一尊大理石圣母像，并选定此处安葬自己；余下的财产全归朱利奥和佩尼，遗嘱交由时任教宗签署官的巴尔达萨雷·达佩夏执行。遗体停灵在他工作的大厅里，《耶稣显圣容》立于其头部所在处。1520年4月7日，他葬入万神殿中生前买下的墓穴。同一天，潘多尔福·皮科写信给伊莎贝拉·德斯特报丧，称他去世后，整座宫廷陷入极大而普遍的哀恸。

墓志铭出自谁手，瓦萨里记载明确，称文字得自本博；《意大利人物传记辞典》则说，这两行哀歌体对句或为安东尼奥·特巴尔代奥（英语：Antonio Tebaldeo）所作，或为本博所作。其中最有名的是末尾两句：

ILLE HIC EST RAPHAEL, TIMUIT QUO SOSPITE VINCI
RERUM MAGNA PARENS, ET MORIENTE MORI.
（此即拉斐尔。他在世时，万物之母唯恐为其所胜；他将死时，万物之母又唯恐自己随之而死。）

墓志还写明“享年三十七，始终无亏；生于何日，即于何日长逝，一五二〇年四月六日”，后人对他生日的两种说法即源出于此。同一处还录有卡斯蒂廖内所作的一首拉丁哀诗，把拉斐尔比作阿斯克勒庇俄斯，后者以医术复活希波吕托斯，因而遭天谴。

1833年，人们应教宗额我略十六世之请开启墓穴，查验遗体状况，再把遗体移入一具取自梵蒂冈博物馆的大理石石棺。骸骨已有一部分散开，医生将其重新拼合，卡穆奇尼（英语：Vincenzo Camuccini）等人绘制素描以记录当时情形；开棺时没有发现防腐处理的痕迹。现场还翻制了颅骨和右手的模型。一片心脏组织送给了一位驻教廷的俄国外交官。丹麦雕塑家托瓦尔森得到一块原棺上的灰泥残片。法国画家安格尔没有到场，教宗仍准许他取走一块骨片。2026年那项古蛋白质组学研究，用的正是这块骨片。

在同代画家中，拉斐尔的工作室组织最为严密。瓦萨里称他前往教廷时身后常随约五十名画家，“活得不像个画家，而像个亲王”；不过瓦萨里这句话本是恭维，没有支薪名册或合同可以核对。他还在意大利各处乃至希腊“养着素描人手”，把搜集素材、摹写古物的事交给散在各地的绘图者去做。

梵蒂冈凉廊的分工由他亲自安排：灰泥装饰与怪诞纹由乔瓦尼·达·乌迪内（英语：Giovanni da Udine）主持，人物由朱利奥·罗马诺画，另外雇了詹弗兰切斯科·佩尼（英语：Gianfrancesco Penni）、佩里诺·德尔·瓦加（英语：Perino del Vaga）、波利多罗·达·卡拉瓦焦（英语：Polidoro da Caravaggio）等人。瓦萨里在《佩里诺·德尔·瓦加传》中记述更详：拉斐尔在罗马选人，又自外地征调工匠，按工种分组，有人专做灰泥，有人做怪诞纹，有人做叶饰，有人做花彩，有人画叙事场景；表现优异者即获提拔加薪，众人因而竞相精进。佩里诺自己就是被派到乔瓦尼·达·乌迪内手下的新人，不到几个月，众人都认为他的素描与设色在这项工程中居于首位；瓦萨里称他所画部分“执行得远比其他人忠实于拉斐尔所作的设计与草图”。

工作室亦参与版画的印制与发行。巴维耶拉最初负责研磨颜料，拉斐尔后派他专管印制马坎托尼奥·雷蒙迪（英语：Marcantonio Raimondi）所刻的版画，将拉斐尔的构图成批印制发行。1527年罗马之劫过后，巴维耶拉仍掌握这批铜版，所受影响相对有限；此后他出资委托佩里诺为《诸神之爱》系列起稿，原有的版画生产网络亦依托这些铜版继续运作。

至于助手是否参与构思，前辈学者将设计权全部归于拉斐尔本人。约瑟夫·朱弗雷在2008年的博士论文中提出了不同观点：拉斐尔在生命最后六年形成了一套新的用人方式，雇请专才承担特定工序，并训练助手承担设计；梵蒂冈壁画组画有几处重要部分是朱利奥·罗马诺设计的，部分构图未见拉斐尔直接参与的明确证据，佩尼则按拉斐尔或朱利奥的构思画定稿图。朱弗雷本人亦称，其结论与前人诸说无一相同。维多利亚和阿尔伯特博物馆谈西斯廷挂毯草图时则采用较为审慎的表述：拉斐尔究竟亲手画了多少，学界还有争议，但整体构图与大部分执行确实由他直接负责，助手参与执行的部分亦由他监督并统一风格。

作品归属因此成为编订拉斐尔作品目录时最主要的困难。其中《儒略二世像》的归属变化尤为复杂。1970年以后，主流意见接受伦敦本为原作，贝克则仍判定它为工作室摹本，并指名佩尼；乌菲兹本起初被视为真迹，1984年展览时改称“拉斐尔与工坊”，后来又归入朱利奥·罗马诺名下；2010年施泰德美术馆购入的一件上，迈耶·楚尔·卡佩伦认为面部由拉斐尔亲绘，桑德则将更多部分归于拉斐尔，赛博尔德、内塞尔拉特、罗尔曼等人则强烈反对。

拉斐尔画板画的做法，可由英国国家美术馆对《安西代伊圣母》所作的材料分析见其一斑。气相层析质谱分析测出全画的结合剂是核桃油；木板上先施石膏底，其上再涂一层含油的底料，颜料层画在这两层预备层之上。圣若翰的深红衣袍由数层半透明色叠出，最后以透明罩染收束。圣母蓝袍的最后一层则是天然群青的罩染，这种颜料由青金石研磨而成，须自阿富汗的矿区输入。袍缘的纹样用的是金粉与银粉两种材料。

颜料层的剖面样本也能显出他作画途中的改动。圣母宝座后面那片灰色的建筑与拱顶并非原有的设想：剖面显示灰色之下压着风景的绿色层，可见拉斐尔是在动笔之后才用建筑覆盖了原先的天际线与远景。分析并指出，这片灰色里含有一种不寻常的银色颜料，即研成粉末的铋。

在墙上作画，他晚年也试过非常规的做法。梵蒂冈博物馆指出，君士坦丁厅墙面近年的修复确认，《亲和》（Comitas）与《正义》（Iustitia）两身像出自拉斐尔亲笔，所用是一种试验性技法，即以油画颜料直接画在墙上；两像分别位于《十字架显现》与《米尔维安桥之战》的右侧。

《缪斯头像》，约1510年－1511年，为《帕纳索斯山》所作的辅助草图。右下角衣纹轮廓上还能看到扑粉留下的点

拉斐尔传世的素描有数百件，学者一般认为这仅相当于他实际所作的约一成。究竟算多少件，全看用哪一套归属标准：1983年出版的两部作品全集里，奥伯胡贝尔等人采用较宽的标准，把六百余件归到拉斐尔名下，乔安尼德斯剔除建筑素描后仅认定四百六十件出自他本人之手。争议主要落在最早和最晚的两批素描上，最晚的一批数量更多，也更难与罗马工作室中他人的作品区分。后来的图录各有取舍：1992年的卢浮宫图录把若干原本算作学生手笔的素描提升为亲笔，克莱顿1999年编的温莎图录则主要在几位弟子之间重新分派；1999年曼托瓦和阿尔贝蒂纳（英语：Albertina, Vienna）的展览受到批评，指其归属一再变动，已经把这一片变成“归属雷区”。

拉斐尔素描最集中的地方是英国，大宗藏品分别存于大英博物馆、温莎城堡皇家收藏和牛津的阿什莫林博物馆。阿什莫林这一批公认最重要，其中约八十件学界一致认定出自拉斐尔本人之手，连同工作室素描和摹本，这批藏品合计约二百张纸。这批素描原属肖像画家托马斯·劳伦斯爵士，他的收藏散出以后，博物馆依靠公众募捐将其购入。

他所用的素描媒材很多，各自对应创作流程的不同阶段。针刺扑粉、无墨铁笔起稿、黑粉笔与红粉笔、毛笔加淡彩、钢笔加墨水、金属尖笔，他都用；等大草图、定稿图、姿态与衣褶的习作、构图稿以至最初的速写，各按所需取用。他早年最擅长金属尖笔，即以铅或银制成的尖笔在打过底色的纸上作画；到了成熟期，他越来越倚重黑粉笔。

画伦敦国家美术馆所藏的《亚历山大的圣加大肋纳》时，他先用速写试全身构图，再改成四分之三身的最终方案，随后在同一张纸的背面单独精细描绘圣女的头部。等大草图和成品一样大，用来把构图移到作画的底子上，转移的方法有两种：前者要先沿草图轮廓扎出一排小孔，再让炭粉或颜料粉透孔而下，画面上留下的一串点连起来即成轮廓；后者则在素描与画板之间夹一张涂黑的纸，以铁笔循轮廓压过。卢浮宫藏有这幅画的等大草图。它画在四张拼接的米色纸上，高58.7厘米，宽43.6厘米，用黑粉笔画成，再用白色提亮，轮廓上刺了孔。红外线检查为这张草图确曾用于转移设计提供了证据：部分轮廓线之下可见扑粉留下的点。不过转移之后他并未照描到底，头部的位置在成画里挪过，五官有所改动，草图上已经扎孔的一个衣结则干脆省去。

也有用了草图却不见扑粉的例子。《加瓦格圣母》的底稿用铅锡合金的金属笔画成，红外反射图上可见两稿，第二稿和第一稿完全吻合，只是整体向左偏移了一段距离；国家美术馆由此推断，拉斐尔当时借草图固定了已经画成的部分，但图上未发现任何扑粉或描摹的痕迹。

《雅典学院》的等大草图是现存最大的一件文艺复兴草图。它画在纸上，用炭笔和铅白画成，高295.1厘米，宽813.8厘米，今天藏在盎博罗削图书馆。它1610年起寄存在该馆，1626年费德里科·博罗梅奥枢机以六百帝国里拉购入；它虽然通称《雅典学院》，更准确的名称应是《哲学》，与签字厅天顶上同名的寓意像相呼应。这张草图的完成度远高于通常所见，原因是拉斐尔要拿它给儒略二世过目；纸面上同样有针孔，但扎孔的用途只是据以复制另一张草图，而那一张在转印时毁掉了。

他还有一种做法，称为“辅助草图”：在已经定稿的大草图上选取一处刺孔，把粉料扑过孔洞，得到头部或手部的轮廓，再在另一张纸上把它画成一幅完足的习作，最后作画时依照这一稿本。这类习作在市场上价格极高，为《帕纳索斯山》所作的《缪斯头像》2009年拍出四千八百余万美元，创下当时纸上作品的最高价。

在拉斐尔自己看来，素描也是可以单独赠人的作品。他送给丢勒一幅《三个站立的男子》，丢勒在纸上题记，说拉斐尔把这幅裸体像寄来是“以展示他的手笔”；瓦萨里也记下两人互赠作品的事，丢勒那幅自画头像后来归朱利奥·罗马诺所有。瓦萨里还写到他在素描上待人的作风：凡有人向他索要备用的素描，他都会搁下手头工作予以帮助。

《阿尔巴圣母》，约1510年，美国国家美术馆藏

拉斐尔一生持续绘制圣母像，这类作品也最能反映其画风的逐步变化。翁布里亚时期，他将人物并排布置，各自静止，彼此少有呼应；到了佛罗伦斯时期，人物聚成金字塔形，开始以姿势和眼神往来呼应。瓦萨里描述《金翅雀圣母》时说，圣母、置于其双膝间的圣婴，以及满心欢喜向圣婴献上小鸟的幼年圣若翰，三人彼此之间流露出欢悦之情。瓦萨里还记下塔代奥·塔代伊常请拉斐尔同席，拉斐尔为答谢画了两幅画，“既近于他从佩鲁吉诺那里学来的第一种手法，也已趋向他后来钻研出的另一种手法，而后者要好得多”。

到罗马以后，他笔下的圣母改作纪念碑式的天界显现。《福利尼奥的圣母》就是一例：圣母抱子坐在天国的荣光里，身着枢机服的圣热罗尼莫把跪着祈祷的委托人引荐给她，画面中央一个小天使举着空白的牌子，背景的风景里画着委托人的宅第，该宅第曾遭雷击而得以保全。

《西斯廷圣母》在这批作品中格外特殊。《意大利人物传记辞典》认为，委托的缘由是皮亚琴察1512年归入教宗国：该城6月24日驱逐法军，决定加入教宗国，7月26日又派使团在枢机会议上受儒略二世接见，此后拉斐尔才接到为圣西斯托堂作画的委托。1752年至1754年间，萨克森选帝侯从皮亚琴察购得此画，它由此入藏德累斯顿。

画面下缘的两个小天使后来脱离原作，独立流传。德累斯顿画廊将这一独立流传的起点定在1803年，二者此后成了瓷绘与首饰上的常见母题；十九世纪又出现在纪念册里、绣成十字绣、印上床单与睡衣袋；再往后，咖啡、巧克力、邮票之类商品的广告也用它，至今未歇。2012年，德累斯顿为该画五百周年举办专题展览，依皮亚琴察的原有环境重新布置：在画作对面立起唱诗屏，屏上安十字架，圣母与圣婴受惊的目光便正对着十字架的背面。

《大公爵的圣母》，约1506年－1507年，帕拉蒂纳美术馆藏

到了《椅中圣母》，拉斐尔改用圆形构图：三个人物顺着圆形画幅排开，靠姿势和目光连成一体，深色背景将三者衬托而出。帕拉蒂纳美术馆还指出，画中圣母坐的不是寻常座椅，而是教廷高级显贵专用的室内椅。

《巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内像》，约1514年－1515年，卢浮宫藏

拉斐尔画肖像，与他在教廷任职密不可分。他自1511年10月起兼任宗座简函缮写员，利奥十世继位后，又接到一连串报酬丰厚的委托。

他为儒略二世画的肖像，据瓦萨里说逼真到“使所有见者战栗，一如面对活人本身”；瓦萨里写作的年代，这幅画还留在人民圣母堂，只在大节日展出。画中教宗侧身而坐，取四分之三身，这一格式就此定型，后世统治者肖像多沿用此式。

《利奥十世与两位枢机像》，约1518年－1520年，乌菲兹美术馆藏

《利奥十世与两位枢机像》究竟出自谁手，长期没有定论。乌菲兹2017年秋启动修复与诊断，由硬石作坊主持，历时两年余，运用硬X光、光学显微和扫描显微轮廓术等手段，最后认定全幅都是拉斐尔亲笔，两位枢机系后人加笔的旧说因此不能成立。瓦萨里记述这幅画，着墨最多的是那些乱真的材质，以及教宗座椅上的抛光金球：球面像镜子一样，映出窗口的光、教宗的双肩和四周的墙。

《巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内像》约作于1514年至1515年，用油彩画在布上，高82厘米，宽67厘米。此画原属马萨林枢机，1665年路易十四自其继承人处取得，今藏卢浮宫。

乌菲兹说，瓦萨里认定《戴头纱的女子》画的就是拉斐尔终生所爱的玛加丽塔·卢蒂，但证据含混；画中人衣饰华贵、首饰考究，更像某位年轻贵妇订画留下的肖像。馆方亦不认为她与《拉·福尔纳里娜》所绘为同一人。瓦萨里本人写得很少。他提及拉斐尔为“自己的情妇”绘制肖像，把它与费拉拉的贝亚特丽切等贵妇的肖像并列，却始终未指明画名；另一处又说那幅肖像“宛如活人”，他写作时已归佛罗伦斯商人马泰奥·博蒂所有，博蒂如圣物一般珍藏。后世的“福尔纳里娜”传说主要出自瓦萨里的另外两段记载：一段说阿戈斯蒂诺·基吉为了让拉斐尔安心作画，把那名女子接来同住；一段说拉斐尔临终前把情妇送出家门，另留给她一笔资财。

马坎托尼奥·雷蒙迪照拉斐尔《帕纳索斯山》刻的版画，美国国家美术馆藏

罗马以外的人认识拉斐尔，大多并非通过原作，而是通过版画。约自1510年起，他与马坎托尼奥·雷蒙迪（英语：Marcantonio Raimondi）合作，请对方把自己的设计转刻成版画，作品由此传到各国。这一合作开了先例，关键在三个人分工：拉斐尔只负责设计，不亲自刻版；雷蒙迪执刀；巴维耶拉原为研磨颜料的工人，此时专管印制和发行，将成品成批或零散售予买家。瓦萨里说，这套办法印出的版画数量极大，拉斐尔由此获利甚丰。

维多利亚国立美术馆的专文说，此后十年里雷蒙迪照拉斐尔的设计刻了约五十幅版画。后来的复制版画家照完成的画作刻，雷蒙迪却照素描刻；还有证据表明，拉斐尔有时作画即以交付刻版为目的。这些版画大致可分为两类。一类翻刻他已完成的作品，《帕纳索斯山上的阿波罗》就依他给儒略二世私人寓所画的壁画刻成；另一类是他专为刻版另起的构图。瓦萨里说，两人的合作起于一幅《卢克蕾提娅》：雷蒙迪到罗马后先刻了拉斐尔的这幅素描，友人将成品送交拉斐尔，他此后才开始考虑把自己的若干构图交由刻版发行。大都会艺术博物馆藏的那幅《卢克蕾提娅》素描（1508年－1510年）背面涂了黑粉笔，便于转印，纸上还留着铁笔压出的痕迹，都是刻版工序留下的。

二人合作最有名的成果是《帕里斯的裁判》。乌菲兹称它是这场合作的顶点，拉斐尔那套传播作品的成功办法也从这里开始。芝加哥艺术博物馆指出，构图取自一件古罗马石棺浮雕；雷蒙迪以浮石刮擦铜版表面，刮出银灰色的中间调，版画因此带上绘画的质地，后来成为文艺复兴翻刻最多的版画之一。乌菲兹把年代定在1513年至1515年，芝加哥定在1517／1520年，大都会定在约1510年至1520年。三个多世纪后，马奈画《草地上的午餐》，构图直接取自这幅版画中央的一组人物，奥赛博物馆的官方说明即如此着录。

专为刻版而作的那一类，代表作是《无辜者的屠杀（意大利语：Strage degli innocenti (Marcantonio Raimondi)）》。克利夫兰艺术博物馆明确指出，拉斐尔画这个构图正是为了交雷蒙迪刻版。当时他正在梵蒂冈诸厅工作，米开朗基罗则在相邻的西斯廷礼拜堂绘制天顶；该馆推测，米开朗基罗强烈的叙事和扭转的裸体或许给了拉斐尔灵感。美国国家美术馆把这幅版画着录为约1511年。这个构图他反复推敲过，相关素描存世六幅。版画很快成为雷蒙迪最有名的作品之一，也是盛期文艺复兴风格传到意大利各地和北方的重要途径。

这些铜版因大量印刷而磨损严重，1527年罗马之劫时又遭劫掠。参与刻制的并非只有雷蒙迪，他门下的马尔科·达·拉文纳、阿戈斯蒂诺·维尼齐亚诺等弟子也大量刻印拉斐尔的设计。

《名人传》里只有《马坎托尼奥传》一篇专论版画。该篇1550年初版中并无，至1568年版才增入；论者指出，其中矛盾和失实之处很多。签名一事，瓦萨里说版上用“R.S.”标记拉斐尔、用“M.F.”标记马坎托尼奥，但乌菲兹藏本上的铭文实际写作“RAPH VRBI INVEN / MAF”。

照拉斐尔《加拉泰亚的凯旋》刻的复制版画，题记纪年1592年。拉斐尔的构图主要靠这类版画传到阿尔卑斯山以北

近年研究不再把雷蒙迪视为单纯的摹刻者，而承认其自身的艺术主张。莉萨·庞更进一步，认为这些版画是刻版者、构图者、出版者三方合作的成果，主张改称“转译”，不再沿用“复制版画”之名。拉斐尔何以投入这种合作，庞的解释是，他向来习惯用不蘸墨的铁笔起稿、习惯反印、也习惯把画面剪贴重组，这几样与刻刀在铜版上运行本是相通的；书评作者则认为，更直接的原因是他工坊人手众多、教廷委托繁重，既要节省人力，也不愿反复起稿。

《捕鱼的神迹》草图，约1515年－1516年，维多利亚和阿尔伯特博物馆陈列（皇家收藏出借）

利奥十世于1513年3月当选，不久便委托拉斐尔设计一套挂毯，题材取自《使徒行传》，要挂在西斯廷礼拜堂内，就在米开朗基罗前一年刚完工的天顶画下方。织造工作交由布鲁塞尔的皮特·范阿尔斯特作坊承担，1515年至1516年间，拉斐尔和工作室绘制十幅全尺寸草图供织工依样织造。“cartoon”一词出自意大利语 cartone，意为大幅纸张，专指全尺寸的预备稿，画家用它把图样转到更大的表面上。

草图用厚重的水粉画成，所用纸张由多张叠压黏合拼接而成。皇家收藏指出，这些草图里出自拉斐尔本人之手的部分多得不寻常。V&A的藏品登录把媒材记作纸本不透明水彩，又注明十七世纪晚期裱上了画布，现存装裱经后人改造。七幅草图大小不一，《捕鱼的神迹》高322厘米、宽401厘米，《保罗在雅典布道》高343厘米、宽443厘米。

织成的挂毯与草图左右相反。皇家收藏说挂毯是从背面织的；V&A说布鲁塞尔用的是低经织机，这种织机所织图像与原设计左右颠倒，拉斐尔构图时须将这一点考虑在内。草图运抵佛兰德之后，为便于搬动而顺着竖向裁开，每条宽一米上下；至1517年7月，织造已经开工。其中七幅挂毯于1519年12月26日在西斯廷礼拜堂悬挂展示，其余三幅在此后两年内交付。原始挂毯今藏梵蒂冈博物馆。

据拉斐尔草图织成的《亚拿尼亚之死》挂毯，梵蒂冈。成品与草图左右相反

此后，草图与挂毯的流传经历彼此分离。挂毯交到罗马，草图却有近一个世纪下落不明；除一幅外，它们可能都留在佛兰德，继续被用于织造多套挂毯，到十七世纪初其中七幅辗转到了热那亚。1623年3月28日，还是威尔士亲王的查理从马德里写信回国，要求拨款购入这批图样，信中称价格接近七百镑。购入的主要目的，是将其作为詹姆斯一世1619年在莫特莱克设立的挂毯工场的织造底稿，此后二十年，那里织出了数套并不完整的《使徒行传》。

直到十七世纪末，这些草图才作为独立的艺术品受到重视。威廉三世下令把裁成条状的草图重新拼合，又在1698年委托雷恩建造了一座专门的画廊，把它们陈列在汉普顿宫。此后这批草图成为英国最重要的古典大师范本之一。法国版画家尼古拉·多里尼把整套草图刻成版画，1719年呈献给乔治一世，草图就此借版画广为流传；有研究指出，版画复制品和文字评论都很多，这批草图因此成为十八世纪上半叶英国人所见最多的古典大师画作，英国的公众也开始有了艺术史的意识。1823年，《基督嘱托伯多禄》一幅送往萨默塞特府，出借给皇家艺术研究院供人临摹。1865年，维多利亚女王为纪念亚伯特亲王，把草图借给南肯辛顿博物馆，即今日的V&A；此后草图由君主出借，一直陈列在该馆的拉斐尔厅。

2019年8月，Factum Foundation的团队在V&A历时五周，为七幅草图作超高分辨率记录，扫过的表面约115平方米。他们用高解析全景摄影同时采集彩色与红外影像，另做分辨率达一百微米的三维扫描。红外线能穿透部分颜料层，又会被碳吸收，颜料层下的黑色粉笔与木炭底稿因此得以显现，研究者得以观察拉斐尔的作画过程。线上平台于2021年1月25日上线。

基吉礼拜堂穹顶，马赛克照拉斐尔的素描制作，铭文上留有1516年的年份

伯拉孟特久病，1514年4月11日去世，圣伯多禄大殿的工程改由拉斐尔主持。7月1日他写信给乌尔比诺的舅父，说利奥十世交给他一项新任务，要他和年迈而“博学”的乔孔多修士（英语：Giovanni Giocondo）共同主持这项工程。正式任命至8月1日方才发出，不过《意大利人物传记辞典》记载，他从这年4月1日起就已经实际上任，待他呈上自己的新大殿模型，8月的任命方才确认。乔孔多修士1515年7月去世，1516年秋天起由小安东尼奥·达·桑迦洛（英语：Antonio da Sangallo the Younger）接手。1519年4月1日，他领到1500杜卡特，作为五年来担任这项工程建筑师的酬劳。他设计的大殿并未建成，塞利奥1584年刊出了平面图，后人据此复原。

拉斐尔的方案在他身后即遭批评。1520年4月他去世后，小安东尼奥·达·桑迦洛（英语：Antonio da Sangallo the Younger）接任圣伯多禄大殿工程主管，甫一上任便向利奥十世递交一份备忘录，把他认为拉斐尔方案的缺陷归纳为十一条，而他此前正是这一方案的合作者。备忘录开篇称，写作动机不是为自己谋利，而是要让教宗明白圣伯多禄大殿上所花的钱等于扔掉了；正文指摘平面全然不统一、中殿墩柱比穹顶下墩柱还粗、外部多立克壁柱高逾十二个柱头径而常规为七个、照此建下去中殿会又长又窄又高如同巷道、采光极暗而无解，并直指拉斐尔在礼拜堂内所做的两道檐口都是错的。备忘录的草稿存于乌菲兹素描收藏，编号A 33。

拉斐尔的建筑中保存得最完整的，是人民圣母堂中的基吉礼拜堂。阿戈斯蒂诺·基吉1507年买下堂内一处小堂，把它改建成家族陵墓；设计通常定在1511年至1512年，但文献里最早提到拉斐尔的，是基吉1519年8月28日所立的遗嘱。礼拜堂规模较小，平面呈集中式，四根墩柱各去其棱、各开一龛，其上以帆拱过渡，承起一圈开窗的鼓座，再覆半球形穹顶，所呼应者为伯拉孟特的圣伯多禄方案；乌菲兹藏有拉斐尔画的两幅平面图。穹顶的马赛克照拉斐尔的素描制作，铭文中留有1516年的年份和威尼斯马赛克工匠路易吉·达·帕切的签名；画面中央的圆盘是圣父，四周的格间画七大行星与恒星的拟人形象。《意大利人物传记辞典》说，堂内的大理石饰面与墓碑用量之大、种类之多，使这座建筑得以在装饰的材质与工艺上与古代比肩，而不止于构思与空间的取法，此为近代建筑之首例，所比者正是万神殿；此外，马赛克这一晚期古代基督教的绘画技术，也经拉斐尔之手重新启用。1520年艺术家与赞助人相继去世时，礼拜堂仍未完工。

其余建筑中，部分保存至今，部分已经毁失。圣埃利吉奥金匠堂（英语：Sant'Eligio degli Orefici）至今尚存。这座堂由金匠行会出资，1514年12月以后动工，设计可能早至1512年。布兰科尼奥·德尔阿奎拉宫（英语：Palazzo Branconio dell'Aquila）1520年落成，1667年因建设贝尔尼尼的圣伯多禄广场柱廊而拆除；其立面借鉴图拉真广场的半圆形市场，主轴上设两只鹰，其间为利奥十世的纹章。《意大利人物传记辞典》称，对建筑、雕塑与绘画的这种综合运用前所未见，这面立面堪称“总体艺术品”。1517年10月7日，拉斐尔买下伯拉孟特约十年前所建的卡普里尼宫作为自己的住宅，当时人称“拉斐尔宫”；1938年为开辟协和大道，这座宅邸被拆除，如今只能从版画等图像中见到它的立面。雅各布·达·布雷西亚宅亦已不在原址，1937年之后被拆解，整体迁移重建。他晚年还在新辟的朱利亚大道（英语：Via Giulia）为自己筹划过一座大宅，位置在台伯河畔一处形状不规则的街区，为此陆续购地，今仅存若干平面图；各立面似乎都要用巨柱式（英语：Giant order）壁柱贯通至少两层、直达主厅层（英语：Piano nobile），这在私人宫邸设计中前所未有。

朱塞佩·瓦西所绘玛达玛庄园版画。庄园只建成了原方案的北半部

玛达玛庄园是他野心最大、也未能完成的一项工程。地是利奥十世1516年买下的，工程1518年夏末动工。方案中包括夏季与冬季居住的房间、庭院、一座剧场、鱼池、喷泉、花园和马厩。有一封信描述了这项工程，后人称之为《论玛达玛庄园书》，灵感来自小普林尼描写别墅的文字。《意大利人物传记辞典》说，这座庄园是“迄今所能实现的、最接近古罗马建筑空间性的东西”；朝花园的三开间凉廊在拉斐尔生前就已完工，1520年至1525年间由乔瓦尼·达·乌迪内（英语：Giovanni da Udine）和朱利奥·罗马诺加上怪诞纹样与灰泥装饰，装饰取法金宫。庄园只按原方案建成北半部，1527年罗马之劫中遭到破坏，此后再未竣工。1941年由意大利国家购入。

庄园虽未完成，对后世别墅设计仍有影响。帕拉底欧1540年代初为皮萨尼三兄弟在巴尼奥洛所建的别墅成为其日后的原型，它与玛达玛庄园一样只有一个主要楼层，整座建筑立在类似古神庙台基的基座之上，基座内安排服务用房。帕拉底欧博物馆的著录则指出，福斯卡里别墅（英语：Villa Foscari）（俗称“玛尔孔滕塔”）后立面把中央大厅做成半透明的开窗系统，温泉窗叠在三联窗之上，其中对玛达玛庄园立面的援引极为明显，构成一笔帕拉底欧从未公开承认的知识债。

1515年8月27日，利奥十世发布一道由本博起草的诏书，任命拉斐尔出任“一切大理石与石材的总监”。罗马城内以及城外一定范围内出土的大理石和碑石均归其管辖，供圣伯多禄大殿工程用料。诏书还规定，古代铭文凡有可能重新利用，都要先送到拉斐尔手上，由他判断这些铭文对研究拉丁文学和语言有多大价值。诏书的英译本还录下了具体罚则：凡知情者，都要在三日之内申报所发现的一切大理石与石材，否则罚一百至三百金杜卡特，数额由拉斐尔裁定；石工没有他的许可，不得打断或锯开刻有铭文的石材。

拉斐尔晚年主持的一项重要计划，是用平面图、立面图和剖面图复原古罗马十四区的主要遗迹。他为此系统研究古典文献，实地测绘地形，并进行考古勘查；拉斐尔去世后，该计划基本中止。《致利奥十世论古典建筑的信》也同这项复原计划有关。《意大利人物传记辞典》推断第一稿最可能写于1519年，出自拉斐尔之手，文字由卡斯蒂廖内润色。信的第三部分技术性最强，讲如何用一种带磁罗盘的仪器测绘古城和建筑，又讲如何以平面、立面、剖面表现典范建筑；这封信第一次把建筑师惯用的正投影画法系统地确立下来，三种图恰好对应维特鲁威《建筑十书》的三分。

为此他延请人文学者马尔科·法比奥·卡尔沃（英语：Marco Fabio Calvo）至家中，专事翻译《建筑十书》。译文以乔孔多修士1511年的威尼斯版为底本。如今巴伐利亚州立图书馆藏有两部抄本，其中一部存有拉斐尔的亲笔批注三十三条。同时他还在筹划出版一部带插图的维特鲁威印本。1519年7月4日，他提议将奥古斯都陵墓附近发现的方尖碑竖立于圣伯多禄广场；这座碑后来立于人民广场。

在同时代人看来，复原古物已可视为拉斐尔的主要功业之一。费拉拉人文学者切利奥·卡尔卡尼尼1519年10月起住在罗马，他称拉斐尔为“一切画家之君”，尤其推崇他对古罗马的复原。卡斯蒂廖内为他写的拉丁哀诗，写的也是这件事：他让“被铁、火与岁月撕裂的城市尸骸”重返旧日的光荣。

数百年来，拉斐尔一直被视为文艺复兴盛期古典理想的集大成者。伦敦国家美术馆说，几百年里他一直被公认为盛期文艺复兴最高的画家，比米开朗基罗更多面，比年长的列奥纳多画得更多；他确立了古典的标准，欧洲绘画的学院传统一直奉他为宗，直到十九世纪中叶。《意大利人物传记辞典》称，宗座宫签字厅的壁画是十六世纪初古典主义的顶点，此后数百年，意大利各派手法要调和，现代的图像语言要接上古代典范，画家都以之为范本。这份声望不是后人追加的。他还在世时，卡斯蒂廖内就把他列入当代最杰出的画家，人文学者切利奥·卡尔卡尼尼则称他为“一切画家之君”。

十六世纪的人评价拉斐尔，用得最多的词是“优雅”（grazia）。瓦萨里在《名人传》第三部分的总序中说，优雅不受量度规则约束；画素描若只顾丈量尺寸而不运用判断力，就画不出那种“超出量度的优雅”；他形容这种美柔和轻捷，介于看得见与看不见之间。《拉斐尔传》开篇即将传主写成一个典型：上天把种种恩宠都赐予他一人。此后数百年流传的“优雅的拉斐尔”正源出于此。

对于拉斐尔与米开朗基罗艺术取向的差异，瓦萨里的解释流传最广。他说拉斐尔自知所画裸体不及米开朗基罗完美，又认识到绘画并不限于裸体，转而在更广的范围内追求全面成就：叙事发明、构图、透视、风景、衣饰、肖像。他并借此告诫当时的画家：只学米开朗基罗的人，既难以摹其形似，也难以及其成就，画得生硬艰涩，既无美感也无色彩。

瓦萨里亦有批评。法尔内西纳天顶和博尔戈火灾厅里的裸体，他批评其缺少拉斐尔一贯的优雅与甜美，主要归因于拉斐尔将上色交由助手。

多尔切（英语：Lodovico Dolce）1557年写的《绘画对话录》把绘画分成发明、素描、色彩三项，又借阿雷蒂诺之口，把十六世纪“拉斐尔派”的立场说到了最尖锐处：三项逐一考较，米开朗基罗只占一项，拉斐尔三项全占，或几乎全占。当时也有人贬低拉斐尔，多尔切一一记录，并逐条驳斥。推崇米开朗基罗者多为雕塑家，他们更重视素描与“可畏之力”，认为拉斐尔轻盈优雅的手法过于容易；多尔切则援引“轻松即是卓越的首要证据”与“艺术在于藏起艺术”两语加以反驳。在他看来，优雅的反面就是造作；卡斯蒂廖内在《廷臣论》中论及sprezzatura（英语：Sprezzatura），用的也是同一套语汇。

据瓦萨里记载，拉斐尔临终时指定朱利奥·罗马诺与詹弗兰切斯科·佩尼为继承人，条件是二人必须完成他已开工的作品。《意大利人物传记辞典》指出，在1520年拉斐尔去世之前，朱利奥已在工作室中取得极高权威，因而与佩尼一同获此指定。二人合作完成了梵蒂冈君士坦丁厅的装饰，原本委托给拉斐尔而未竟的玛达玛庄园也转由朱利奥设计。

工作室随后整体移往曼图亚。1521年12月8日，费德里科二世·贡扎加（英语：Federico II Gonzaga, Duke of Mantua）致信驻教廷大使卡斯蒂廖内，指名要“拉斐尔那两个画得那么好的学徒”前来供职；卡斯蒂廖内同月16日回报说二人愿意来，但要先完成君士坦丁厅的装饰。1524年10月6日，卡斯蒂廖内取道洛雷托与乌尔比诺前往曼图亚，朱利奥随行。1526年数月之内，德泰宫开工，朱利奥取得曼图亚市民权并被任命为工程总监。

德泰宫由朱利奥构想全局，从建筑结构到各室的壁画组画、壁炉、天花与地面，并由他监督亲信助手逐处执行。普赛克厅的拱顶与半月楣画阿普列尤斯笔下丘比特与普赛克的故事，作于1526年至1528年；巨人厅完成于1532年至1535年，取材奥维德《变形记》中的巨人之战，朱利奥把墙角与墙、天花的交界抹圆，并以彩绘河卵石镶嵌地面，使绘画不再受建筑界限约束。普拉多称德泰宫是风格主义建筑与绘画的一大胜利；德泰宫基金会亦称其建筑与各室装饰体现了由文艺复兴之美向风格主义的过渡，朱利奥是这一转变的主角。《意大利人物传记辞典》则提醒，壁画的炫目色调、破裂的山花、下滑的三陇板、壁柱的节奏失律、粗野的粗石砌面，这些常被举为风格主义标志的特征，过去的解读往往失之片面：既未顾及建筑的生成过程与功能，也低估了以砖与灰泥仿造石材这一层刻意为之的错觉。

十七世纪以后，多部权威著作逐步确立了拉斐尔在欧洲艺术教育中的核心地位。贝洛里（英语：Giovan Pietro Bellori）1664年宣读《理念》一文，后来将其置于《画家、雕塑家、建筑师传》卷首；文中他引用拉斐尔谈《加拉泰亚》的书信“我用的是脑中的某种理念”，将拉斐尔视为“理念”美学的奠基者。贝洛里还称，近世仅有两位大师形成了画派，一位是乌尔比诺的拉斐尔，一位是安尼巴莱·卡拉奇，古典主义从此有了正统谱系。他在《卡拉瓦乔传》里写道，卡拉瓦乔的写实“剥夺了古物与拉斐尔的一切权威”。在他笔下，古代雕刻与拉斐尔是并立的两大权威。

法国爆发素描派与色彩派之争（英语：Poussinists and Rubenists）时，即使色彩派论者也普遍承认拉斐尔在素描上的地位。色彩派的罗歇·德·皮勒（英语：Roger de Piles）在1708年的《绘画原理教程》里承认，论素描，“普遍公认把拉斐尔置于其他人之上”；他以拉斐尔为衣纹褶皱安排最佳的范例，而将色彩之美的范例归于威尼斯人和佛兰德画派（英语：Flemish painting）。

雷诺兹1772年在第五讲中把这一评价系统化为学院可以依循的判断标准：若比较兼备高等品质之多寡，则拉斐尔居首；照朗吉努斯的标准将崇高置于最高处，米开朗基罗胜出。他用一句话概括两人：“一人擅美，一人擅力”。雷诺兹对拉斐尔的评价主要建立在壁画与《使徒行传》草图这些“高级部分”之上，认为他的架上画等级较低，因此要求学生先研究壁画。欧洲各学院奉拉斐尔为历史画的最高典范，雷诺兹这几讲说得最具体。

德语区走的是另一条路，结论却一样。温克尔曼1755年写《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的思考》，盛赞德累斯顿的《西斯廷圣母》，把“高贵的单纯与静穆的伟大”归到拉斐尔名下，这幅画从此成了德语区艺术趣味的核心范例。自1803年起，《西斯廷圣母》画面下缘的两个小天使逐渐脱离原作独立流传：先用于瓷器与首饰母题，此后又见于纪念册、十字绣与商业广告，延续至今。

十九世纪也是拉斐尔传记大量问世的年代。法国人卡特勒梅尔·德·坎西1824年的巨著开其先声，此后帕萨凡特、欧仁·敏茨（英语：Eugène Müntz）、克罗与卡瓦尔卡塞莱、格里姆与施普林格等人相继写出专著。

十九世纪的画家反对学院体系，批评首先指向拉斐尔，因为学院传统本以他为标准。圣路加兄弟会1809年在维也纳成立，次年集体迁居罗马，转向中世纪与文艺复兴早期；1817年前后，同时代人称之为拿撒勒人。拉斐尔前派兄弟会1848年成立于伦敦，索性用他的名字来划分派别。（英国泰特美术馆这样解释这个名称：他们既反对皇家美术学院推崇拉斐尔，也反对当时流行的风俗画过于琐碎）。罗斯金1853年在爱丁堡作第四讲，讲稿次年出版，其中记有同时代人的解释：这批年轻人认为三百年来的艺术教学原则从根本上有误，应遵循拉斐尔之前通行的原则。

罗斯金在同一讲里说：“欧洲艺术的厄运自那个房间而出”。房间即指梵蒂冈的签字厅。他指控的是签字厅怎样安排图像：一面墙上，基督主持神学的王国；另一面墙上，阿波罗主持诗歌的王国。在他看来，拉斐尔的这种安排把想像的创造物抬到了与信仰对象相同的地位，意大利的智识与艺术自此走向衰落。罗斯金将欧洲此后三百年艺术的走向归因于拉斐尔一人。

拉斐尔声誉的这一变化，在贝伦森1897年《文艺复兴时期的中部意大利画家》的相关章节中表现得最为明确。他先把拉斐尔称作“近代艺术中最著名也最受爱戴的名字”，但随后指出：近五百年里，天分更高的艺术家另有其人，米开朗基罗更宏伟有力，列奥纳多更深邃精微；至于画人体这一根本问题，拉斐尔一刻也不能与伟大的佛罗伦斯人并列。贝伦森并未完全否定拉斐尔：他仍然说拉斐尔天生一种视觉想像力，论广度、跨度和健全，至今无人匹敌，只是将这一最高位置限定于“插图家”这一范畴。

二十世纪的学者一度未能写出十九世纪那种规模的专门著述。奥斯卡·菲舍尔（德语：Oskar Fischel）研究拉斐尔多年，其综合性专著动笔过晚，评论者认为该书极难阅读；到1983年拉斐尔诞生五百周年，奥伯胡贝尔的意大利文著作和琼斯、彭尼合著的专著同年问世，同行评价后者是对当时研究状况的“高效而明智的总结”。

《意大利人物传记辞典》说，数百年来“完美”几乎是拉斐尔成果的定评，如今更引人注意的反倒是他在试验中始终未曾平息的不安：正是这份不安推着他一再推翻自己已达到的东西，去迎接新的智性难题。

2020年是拉斐尔逝世五百周年，罗马奎里纳莱马厩（意大利语：Scuderie del Quirinale）为此举办“拉斐尔1520–1483”大展，展出两百余件展品，其中一百二十件出自拉斐尔本人之手。展线不循年代顺序，从1520年之死倒溯至他在乌尔比诺的出身。展览3月5日开幕，3月8日就因新冠疫情闭馆，前后仅开放三天；6月2日重新开放，会期延至8月30日。梵蒂冈博物馆通报，共有十六万余人参观了这次展览。展品外借也引起过争议：乌菲兹科学委员会四名成员因《利奥十世与两位枢机像》外借而集体辞职，馆长施密特（英语：Eike Schmidt）则回应说，“绝对不可移动”的名单只针对出境外借。

伦敦国家美术馆原定同年10月举办另一场大展，因疫情推迟至2022年方才实现。这是第一个通览拉斐尔全部生涯的展览，建筑、诗歌、雕塑、挂毯和版画设计均在展出之列。

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